三生长忆是江南 一体同观·沪苏美术交流季(2021)苏州国画院特展 上海巡展
2021年6月11日—2021年6月20日(周一馆休,逢节假日正常开放)
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画师介绍
谢稚柳(1910-1997)名稚,字壮暮。江苏常州人。曾为上海中国画院画师,第三、四届中国美术家协会理事,第三届上海市美术家协会副主席,第四届上海市美术家协会艺术顾问,中国画研究院院务委员,中国书法家协会常务理事,第三届上海市书法家协会主席,第五、六届上海市政协委员,第三届上海市文联委员,上海博物馆顾问,上海市文物保管委员会委员。
艺术历程

谢稚柳(1910-1997),江苏常州人。儿时受教于江南学者钱名山,十九岁时倾心于陈老莲画风。其后直溯宋元,取法李成、范宽、董源、巨然、燕文贵、徐熙、黄筌及元人墨竹,并赴敦煌研究壁画。兼擅书法,其书初习陈洪绶,后上溯怀素、张旭,并及二王。精鉴赏。著有《水墨画》、《鉴余杂稿》等。出版有《谢稚柳画集》、《谢稚柳?陈佩秋画集》等。曾任上海中国画院画师、中国美术家协会理事、中国美术家协会上海分会副主席、中国书法家协会常务理事、上海书法家协会副主席、中国画研究院院务委员、上海市文联委员、上海博物馆顾问、西泠印社顾问、上海市文物保管委员会委员。

 

评论文章
一位治学严谨的学者——记书画鉴定家和史论家谢稚柳先生 — 单国霖

从认识论的角度言,一位艺术家善于运用形象思维,凭藉着丰富的想象力,创造出感性的艺术形象;而一位理论家,则更多地需要理性思维,依靠逻辑和论证的方法,揭示出客观事物的科学规律。两者在思维方式和认识表现上是颇有泾渭的。然而在谢稚柳先生的身上,却兼具着这两种素质,他既是一位富有创造精神和深厚功力的画家和书法家,同时又是一位治学严谨的书画鉴定专家和美术史论家,这在当代艺坛上是不多的。

谢稚柳先生出身在常州武进的一个书香世家,自幼耽嗜丹青。他在从师常州名学者钱名山学习诗词和文史的同时,热衷于古画的观摩与模临。年轻时他倾心于明代陈洪绶的艺术风格,但他又不囿于一家一派,十分注意探讨古代绘画的源流与递演关系,力图从认识绘画发展的规律中,去撷取传统的精髓。在谢稚柳的艺术生涯中,书画创作的广汲博取与艺术史的潜心研究始终是并行不悖的,且取得了双重突出的成就。

谢稚柳先生有关理论研究的范围十分广泛,涉及古书画鉴别、艺术历史、作品赏析和史料整辑等各个方面。已经问世的专著就有《敦煌艺术叙录》、《水墨画》、《鉴余杂稿》等书,此外还散见于报章杂志和各种图录集册中。

经过对敦煌石窟艺术的研究,先生对中国早期的绘画源流有了一个较为明晰的认识。随后他深入探讨绘画发展的历史轨迹,写出了一系列有理论深度的论文。《水墨画》一书体现了他多年研究的成果,同时在60年代所写的《<上海博物馆藏画>读后记》、《从上海博物馆所藏唐宋绘画论艺术源流》等论文,都从宏观的历史视角对中国绘画发展作了精辟的论述。谢先生论述绘画历史的一个重要方法是立足于实践研究的基础上,决不作空泛的议论,也不作“落书袋”式的资料堆砌,而是善于把文献记载与实物材料结合起来,务求论据翔实,论证严密,抉微颐隐,从而揭示出历史的真实面目。如他论述北宋郭熙与王诜两位画家时,认为“虽然同是李成的信徒、李成的继承者,而在精神与笔墨方面,描绘的形态方面,仍然有本质上的区别。”他从传世作品的考察中,分析出郭熙的用笔偏于粗壮而圆浑,富有中锋的含蓄性,显出浑厚雄壮的形态;而王诜的用笔转为圆劲而秀润,富有尖锋的暴露性,因而呈现清隽峭拔的形体。谢稚柳以一个画家的内行眼光抓住了两人不同笔墨个性这一关捩点,切中肤理。由此,他大胆地考定历来著录公认为郭熙的《溪山秋霁图》,其实正是出于王诜的手笔,从而纠正了美术史上的一个偏误。

先生研究美术史,特别注意那些具有关键意义的环节,往往通过对某些个别作品的深入考辨和分析,引发阐明画史上的疑难问题。如他对《雪竹图》进行悉心研究,从这幅图的笔性墨法特征分析,并参照史籍关于五代徐熙画风的大量记载,从而考定“这幅《雪竹图》完全符合徐熙‘落墨’的规律,看来也正是他仅存的画笔。”徐熙的画迹早已作“广陵散”,历来对他的画法叙说纷纭。先生的考辨拨开了千年迷雾,在美术史上填补了一个空白。此外《南唐董源的水墨派与<溪岸图>》、《从扬补之<四梅花图>、宋人<百花图>论宋元之间水墨花卉画的传统关系》等文,无不是从一件或数件作品出发,阐明绘画发展的规律性问题,具有理论上的深度和广度。

谢稚柳先生还对美术考古的新材料十分重视。1983年他去观看了山西太原南郊发现的北齐娄壑墓墓室壁画。壁画中那高度写实的手法、劲爽的用笔,飘动而潇洒的笔致与敦煌石窟中北魏、西魏的画风迥然不同,却与隋末唐初的画风显得接近。这一奇特的现象引起了他的深深思考。他研究了北奇杨子华的有关史料,判断娄壑墓壁画流风出于杨子华,而初唐的阎立本又是从杨子华而来。他豁然认识到北齐画风正是衔接北朝至隋唐绘画风尚的重要纽带,这一段画史上的困惑终于被解开了。

凡要研究中国书画史,掌握对古书画的鉴别是一个不可或缺的重要条件。谢稚柳先生作为一个古书画鉴定家,在海内外是享有很高声誉的。他在谈到自己的职业时,常常说:“我是搞古书画考辨的,书画只是我的业余生活。”的确,鉴定工作在先生的事业中占有重要的位置。由于先生对中国书画历史作过深入的研究,同时本人又是一位造诣很深的书画家,对笔法墨法有着实践的体验和丰富的感性经验,因而他的鉴定水平达到理性认识和感性认识相结合的高度,眼光睿敏,辨析入理。在鉴别方法论上,他十分强调对书画本身的认识,同时提出笔墨、时代性、个性、流派等要素,认为这是鉴别的主要方面。而印章、题跋、著录、别字、年月、避讳、款识等的考辨,只能是旁证的辅助手段,它们必须在书画本身判定之后才起作用。这一鉴别方法突破了传统鉴别方法取决于著录、题跋、印章等作为条件来保证书画本身真实性的旧模式,而是立足于把握书画的内部规律和本质特征,从而为鉴别工作指出一条正确而科学的途径。

谢先生从事古书画鉴定工作数十年,寓目的古迹何止千万。早在1962年,他就参加了全国文物鉴定小组,和张珩、刘九庵等先生遍览哈尔滨、长春、沈阳、旅大等几个城市的传世书画逾万件,嗣后他整理写成《北行所见书画琐记》。1983年文物局成立以谢稚柳为首的中国古代书画鉴定组,对全国各省市的古书画进行全面和系统的考查、鉴定,并编定目录、图目和精品画册。从1983年6月至1989年9月,历经七个寒暑,足迹遍及全国数十个省市,终于完成了这一宏大的计划。此外他在1980年和1986年访问日本,1985年访问美国、加拿大和多次访问香港之际,无不悉心观摩海外收藏的中国古书画。同时谢先生长期以来担任上海市文物收购鉴定委员会委员的职务,上海博物馆征集收购的书画,绝大部分都经先生寓目鉴定。先生对中国古书画的鉴别、整理和搜集事业之贡献可谓大矣。

先生兢兢业业地为发掘和整理中国文化遗产奉献力量,同时他把鉴定工作中的重大发现撰写成论文,阐明画史上的重要问题。如他对东晋大书法家王羲之《上虞帖》(唐摹本)的鉴别,力排众议,详细考证它是《淳化阁帖》的祖本,使这一稀世之宝重新面世。此外,他对《茂林远岫图》的考辨,纠正了历史上一直认为是李成手迹的定论,判定它是燕文贵的画笔。这些作品的拨误反正,不仅仅是一件画的鉴别,而是涉及到对画史上风格渊源演变的重新认识问题。谢先生的许多鉴定论文,都具有这种以小观大、由点及面的广延性和深刻性。

先生于诗词古文有着深厚的修养,他喜欢唐朝李长吉、李义山的诗,喜欢晋代谢康乐的山水诗,对庄子的哲理散文也颇为爱好,这些文学素养都深深地浸染在他的理论性论文里,他的文章笔调清新明畅,条理清晰、逻辑性强。对史料的分析简洁扼要,不作繁冗的考据引文,言简意赅。不论是阐述理论性的问题,还是考据性的鉴识,他很少使用诘屈聱牙的理论术语,而是善用浅显的文词,把深奥的义理明白通畅地表达出来。文笔生动形象,富有文学趣味,读先生的文章,犹如饮甘泉般清冽舒快。融思辩与才情为一体,正体现出一代艺术家兼理论家的独特秉赋和气质。

(摘自《谢稚柳纪念集》,上海公牛广告图片有限公司1999年版。)

论谢稚柳的书法艺术 — 叶鹏飞

“意兴偏随沈醉好,墨未浓时,春被催成早,舞袖临风杨柳袅,鸾笺笔阵龙蛇扫。?发飘烟成一笑,无尽流光,总是抛人老。头上霜丝梳更少,酒痕应褪狂颠草。” 这是谢稚柳先生所作的《蝶恋花》词。谢稚柳先生是以古书画鉴定名重当代,以绘画成就名扬五洲的,书法对他来说,实是余事。然而从他的这首词中,却表露出他对书法——尤其是草书的钟爱。

谢稚柳先生逝世已经七年了,今读到他的草书长卷,不免赞叹,被其精湛的艺术所感动,更感觉到他的书法与其绘画、鉴定成就相得益彰,是非常值得研究的课题。《中庸》道:“致广大而尽精微,”通观谢稚柳的艺术生涯,其学书轨迹经历了三个时期:第一是吸收期,第二是溶化期,第三是突变期,他是从广博而走向精深的。

谢稚柳1910年生于江南名城常州的一个书香世家,其祖父、伯父及父亲皆为前清秀才,并有《谢世家集》传世。他既受家庭的熏陶,又得乡土之灵性,爱上了书画艺术。童年时期,他就学于寄园,从江南名儒前清进士钱名山研习诸子百家及诗赋文辞,并支持他课余研习书画,并将所藏碑帖书画任意让他取阅,加深了他对书画的兴趣。钱名山的书法初学颜鲁公,继学汉隶,后又沉迷北碑,而晚年又喜怀素,这对谢稚柳有着深远的影响。谢稚柳以后致力于行草书的创作,与此不无相关。钱名山是位治学严谨、一丝不苟而又极富气节的人,为人刚直不阿,乐于助人,经常鬻书赈灾,这些都潜入谢稚柳意识的深层,谢稚柳在许多回忆文章中屡屡提及。所以,谢稚柳自幼在书法吸取时期受到了钱名山的巨大感染,从颜体到北碑,再到汉隶,与其丹青一样,日见长进。对谢稚柳产生重大影响的是钱名山将陈洪绶的书画作品给他临摹,从而启发和坚定了他探索陈洪绶艺术的道路。陈洪绶古拙清狂的画风和瘦劲超逸的书风成为他日思夜摹的对象, 虽然他此时主要研习的是绘画,可日复一日的领悟,年复一年的追摹,书法也不由自主地向陈洪绶风格转变。而这个转变,却是非常了不得的转变,这在当时北碑书风盛行、帖学书风依旧炽热的时代,取法以绘画名世的陈洪绶,无疑是走的一条险径。
  

三十年代的书坛,山水画大多推崇石涛、四王;花卉画多宗朱耷、恽格,而任伯年、吴昌硕余风尤炽。此时谢稚柳选择师法陈洪绶,是难能可贵的,也正是与时人的不同之处。因而,谢稚柳自十九岁那年告别寄园、告别家乡到南京工作后,便脱颖而出,于二十五岁那年在《京沪周刊》发表了《陈老莲传》而名噪于世。然而谢稚柳觉察到,作为一个艺术家,只有在同前人、今人不同的时候,才能真正体现自己的价值。他开始了艺术上的广泛吸收和消化,法传统、师自然、广交流。他的花鸟画从明溯宋,自下而上进行探索;他的山水画自宋而元,从上而下吸收;他的书法则在明末诸家中广泛吸收。他的花鸟画从研究徐熙的落墨法中得到启发,开创了落墨新风;他的山水取范宽气势,李成、燕文贵笔法,摸索出一条新径,而书法在此时则潜移默化地改变着陈洪绶风格,书法的学养、兴趣在不断地延伸和拓展。

谢稚柳当时的书画造诣,就得到同道的推崇,其友徐悲鸿曾有诗赞他为“书画一门未易才”,而他又是在许多书画好友的艺术交流中来实现对象化转移,以不断地完善自己的艺术创造。他与张大千、徐悲鸿、于非闇结伴游黄山;与黄君璧、张大千、于非闇、方介堪同游雁荡;以后还应徐悲鸿之约,与张大千一同游桂林。以此师法自然,开阔胸襟、增加交游,从大自然中吸取养份,和同道的交流中得到启发。谢稚柳在书法艺术上有长足进步,是在抗战爆发到重庆任监察院秘书之时,当时于右任为监察院院长,章士钊、潘伯鹰、沈尹默均在这里任职。与这些诗人、书家朝夕相处,经常在一起作书论诗,互相交流,使谢稚柳诗、书大进。尤其是他与沈尹默、潘伯鹰订为忘年之交,经常临池弄翰,倾谈深宵,他们之间话题最多的是二王和旭、素书法,、以后谢稚柳的书法摆脱陈洪绶而转向黄山谷、怀素和张旭,都与他们之间的交谈、交流产生的影响有关。当时出版的《谢稚柳画集?二集》即是由沈尹默题签作序、潘伯鹰手书目录的,从中可窥见他们的深厚友谊。

1942年,谢稚柳应张大千之邀,赴敦煌考察石窟艺术。在莫高窟,谢稚柳与张大千各有所求:张大千是追求临摹,想把自己的人物画升华到一个新的境界;谢稚柳追求的是研究敦煌艺术风格流派,著《敦煌石窟记》和《敦煌艺术叙录》两书,开创了国内敦煌研究的先河。1943年,谢稚柳又出任中央大学艺术教授,从事美术史的研究。由于这两个原因,使他更注重艺术深层规律的探索和思考。他将思维的成果,转化为创作,山水画风也一变为鲜明而不失古雅,并连续在重庆和昆明举办了个人画展。这个时期,他已在研究美术史的同时研究书法史,试图将自己的书风从黄山谷草书和怀素草书中蜕变出来,开始上溯宋、唐。再者,他在绘画上学古而出新意的睿智已藏于书法实践之中,预示着他的书法艺术将有峰回路转之变了。

引起谢稚柳书法艺术突变的是1949年他到上海从事古书画鉴定研究工作开始的。谢稚柳十九岁初在南京工作时,就经常去故宫博物院观赏古书画,加之他在绘画上的追根溯源的研究,不仅提高了他的书法艺术水平,也提高了他的鉴赏水平。在重庆期间又应张伯驹之请至西安其家中见到了许多国宝,而敦煌的研究和美术史的研究,使他在每一个时代的画页上都留下了他抚摸的指痕,这为他的古书画鉴定打下了扎实的基础。在书法上,经他的鉴定,确认了柳公权《蒙诏帖》是珍品,将过去的假案彻底推翻;发现了王羲之《上虞帖》是唐摹本;确认《论书帖》和《小草千文》为怀素真迹,其功不可没。在辽宁省博物馆,他目睹了《古诗四帖》原作, 此帖是否为张旭所书一直是学术界和鉴定界争执不休的悬案。谢稚柳至细而切实地体察了其用笔的风格和渊源,明确地指出了张旭草书用笔“笔端逆折、锋正势圆” 的特点,以其书法本身的书写情性为出发点,以草书的衍变历史规律为证据,从学术研究的角度,指出杨凝式《神仙起居帖》和黄山谷《诸上座帖》皆是师法《古诗四帖》而来,是张旭书风之余绪,对这件作品进行了本质性的辨证的析解和探究,从而强有力地廓清了《古诗四帖》在艺术上所应有的不朽价值和崇高地位。谢稚柳也由此深深地被张旭的草书艺术所吸引,坚定了他探索草书艺术的意志。

1966年,史无前例的红色风暴席卷中华大地,作为反学术权威、封资修代表人物的谢稚柳,画不能作了,书不能编了,诗更不能作,于是他将全部心思和寄托发泄于书法之中。按当时的心情和处境来看,只有当他面对张旭的狂草,心情才能解脱,才能平静,才能得到安慰,他将原来细心勾摹的《古诗四帖》作为日课,真是 “喜怒窘穷,悠悲愉怢,无聊不平,可喜可愕,一寓于书”(韩愈句)了。谢稚柳在书法上的突进,对张旭书法的痴迷,毋宁说是“无尽流光,总是抛人老”之时代所迫的结果。从陈洪绶到黄山谷,到怀素,再到张旭,这看似很简单的学书经历,却有着丰富而曲折的过程。

张旭的书法,不论是历史上还是当今的书坛,师法者极少,他用笔、结体和抒情挥洒上的高难度,使人望而生畏,若无深厚的功力、渊博的学识、过人的胆魄、博大的气度是难以入门的。唐人的楷书和狂草,是中国书法史上难以逾越的两座顶峰,所追摹者众矣,而所能攀者寥寥,并非仅仅是“取法乎上”就能得到的。作为艺术家,他被张旭的艺术魅力所征服,他从一种毫无功利目的的纯艺术角度介入,在追求艺术美这一层次上达到与其契合。作为一个对美术史、书法史有深厚素养的人, 他并非对此只是一种单纯的钟情,而是经过严密思考后的一种选择。张旭书法线条的语言正好与他身心的节律和冲动达到天然的契合和融合,也正因为他内心所引发的欲望,而决定了他将一生交付与他,而作为自己所追求的境界。红色风暴席卷的时候,也正是谢稚柳全身心投入书法艺术的时候,时代所迫,反而孕育了他书法艺术创造的大器晚成。他1976年5月所书的陈毅诗卷证明了这一点。就今天的立场来看,谢稚柳转向对张旭书法风格的研习,有着“前不见古人,后不见来者”的气魄。

在具有艺术美的书法作品中,这种美是书法家兴到笔随、意在笔先、心手达情的艺术经营与创作的结果,也是性格气质、人格修养审美理想的升华和结晶。只有这种书法艺术,才能名符其实地体现“如其才、如其学、如其志”。谢稚柳的书法正是如此。他在童年时期的楷书、隶书的功底,可以从他早期的工笔花鸟和人物画上看到,其楷书的规范和遒劲是很具特色的,其中渗入了陈洪绶的行书风格。在谢稚柳的壮暮堂中,一排依墙的古式封门书柜,其每个门上都镌刻着二十四史的分代名称,这是他自刻自书的隶书字体,一派汉隶风貌,古朴而厚重,在壮暮堂中尤招人注目。不过他平时很少书成幅作品,他说自己无意当书家,只是好学好研究而已, 这也是他早年无意当书家的原委。书法艺术的发展,是借助于吸收古代碑帖而进行艺术创作,他临帖的方法是特殊的,他是多看原帖,默记于心,然后凭着自己的记忆来背临,而这样的临池,是经过了他的取舍,已浸透了自己的情性。所以,香港出版家赵汉仲说他的行草“由老莲而上窥长史,神明变化,莫可端倪”,谢稚柳的书法既有张旭之颠意,又有怀素之狂意,还有老莲之逸意。

书法作品中用笔的提扫、顿挫、疾涩等基本法则的把握是对书法家创作基本素养的考察。从谢稚柳的行草书中看出,他对书法线条的运用是极其自如的。他的线条的流动具有一泻千里的气度,笔笔饱含韧性,刚与柔、曲与直、方与圆、枯与湿、白与黑、虚与实……诸种因素交织在一起,竭尽变化,凸现出他对线条所具有的敏锐洞察力和驾驭能力。据谢稚柳言,他曾一笔一画地钩填了《古诗四帖》,他并不是为了要临摹得惟妙惟肖,而是为了熟悉其笔性,悟其态势,从总体上掌握作品的内涵,取其长处而舍其自己所不需要的成分。因而,张长史那线条中的奇肆诡怪的成分到谢稚柳的笔下变得平和温厚,枯辣变成了和润,线条的外张力减少,而内聚力增强,中锋的增多使线条更具有立体感,这是他的书法线条与《古诗四帖》的不同处,也是他“莫不随其性欲,便以为姿”的结果。

书法的结体是最能体现个人风格的,书法的线条不能独立存在,而必须服从于汉字造型。谢稚柳的行草书的结体有着从容舒展、乘风回翔的风姿。他的结体有着一股向心力,使外围在视觉上更舒展而不游放其内核。结体圆中寓方、曲中求直,参差错落,跌宕纵横有欹侧而端凝,强化了汉字的造型功能却不失严密的规范。他绝不像有的人,任意分割和揉合字形,搔首弄姿,而是在规范的结体中伸张变化,这从他“稚柳”两个落款中可体味到这一点。谢稚柳认为:唐代书法之所以能将极规范的楷书和最抒情的狂草同时达到顶峰,这都是“法”在起着作用,草书若脱离了法,也就无所谓书法了,其必须在法的约束下,自由驰骋,脱离了法,就会如苏东坡所说的“有道无艺,则物虽形于心,不形于手”。这一点上,对当前的一些作草书者,错别字连篇,任意加减笔画,任意割裂、夸张字形,超过汉字的约束范围,无疑是个警言。

谢稚柳的行草书最能感人的是其韵律美。他作书从不费心安排、故弄风骚,而是一任自然、一挥而就。在整幅作品的布白上,主次、虚实,借凭着他绘画的造诣喷泻出来,绘画上的“气韵生动”在书法作品的韵律中得到充分反映。成功的书法作品是经得起历史检验的,他的书法以古为师,从明人的率逸中得到恣肆,从唐人的法度中得到儒雅,从宋人的意趣中得到风韵,从近代大师的交流中得到不同。他将灵性与法度完美地统一,使法度活化,将传统的积淀最大限度地体现出来。因而,谢稚柳的书法,总有鹰击长空的舒展和龙腾苍海的气势,他那书写时充满激情的神来之笔,不断产生意想不到的效果和不可重复的佳构,洋洋洒洒,大气磅礴而又耐人寻味。线条在瞬间的流变中,呈露出天然造化、挥洒自如的律动之韵。加之,谢稚柳以作画之理融入书中,畅其机趣,他的线条得“千丘万壑”之势,得“千山万水”之韵。所以,他的书法是流泻出来的,而不是“创作”出来的,这功到自成的流露,是不期然而然、“通会之际,人书俱老”的结果,从而有着很高的艺术品位。

谢稚柳的书法充满了诗人的气质,读破万卷书,可医一俗。他的作品书写的内容不是滥调陈词,而都为自己所作内容。这些内容,除“半评书画、半纪游踪”外,更有他的抒情寄兴之笔,既是他的艺术思想的观照,又是他的内心情感的流露,作品中洋溢着浓郁的“书卷气”和“学者味”。论书评画,紧密结合,他的诗、画和其学识是其书法的支撑点,与其精美的行草书达到了完美统一。他八十岁时创作的草书长卷《绘事十诗》(部分刊于《中国书法》1992年第二期),不但是其书法的代表作,也是其诗作的代表作,现摘数首:“梅竹聚禽河洛清,拒霜红粉度南英。细参绝艳银钩笔,不识元明莫论清。”“别开生面间如云,落墨江南张一军。绝叹新裁好骨格,鲍诗无鬼唱秋坟。”“深深柳密正莺啼,艳艳花浓照眼迷。信美人间春一片,枥边思跃绝尘蹄”。这其中“不识元明莫论清”正道出了学书的不易、为艺的艰辛,而“枥边思跃绝尘蹄”正表露了他这位壮暮翁虽年登耄耄,而向新的境界迈进的精神。读他的书法作品,无论是艺术品位还是形式意蕴,都依托着诗人烂漫天真的气质情态。恰倒好处的有感性的宣泄,大大地丰富了作品的内涵。诗情画意与书法相辅相成,使其作品中透露出一种醇和的书卷气和一种浓郁的学术味, 这是一般人难以企及的。广博的学识、高超的画艺、烂漫的诗情,合成了这一切。

谢稚柳名满天下,又桃李满天下,他在自己艺术探索的同时,一直致力于培养新人。海内外接受过他指导的人不计其数。而他从不以师长自居,不持门户之见,而更提倡转益多师,他的学生,无论是画还是书,大都没有与其书画风相似的。

艺术是人的情性、品格的袒露。谢稚柳先生温和坦荡的长者风度,豁达磊落的大师襟怀是有口碑的。他待人平易朴诚,从不以大师自居,对后学从无矜色,他的书法亦体现了其人格精神。他平时乐于助人,施益于社会,怀着一颗为中华民族作贡献的勃勃壮心。正由于此,他应酬也特别多,有时体力不支也坚持挥毫,所以评论其书时,要将其应酬作品区别开来。谢稚柳自1982年后,又出版了五本大型画集(其中有香港、新加坡出版的二本),赢得了海内外极高的赞语。而他作为古书画鉴定组的组长,在鉴定方面的成就和功劳也是巨大的,为此上海市人民政府于1991年为他记大功一次。他在书法艺术上的造诣,作为上海书坛的领袖,又获得了上海市首届文学艺术优秀成果奖,(这是他和朱屺嶦二人仅得的)。谢稚柳常以钱名山先生的“以瓦注者巧,以黄金注者昏”精神激励自己,更赢得了人们的敬仰, 获得了人品与书品齐高的美誉。

谢稚柳几十年如一日,精耕砚田,成为鼎足当代,于诗、于画、于书、于考证鉴定和研究诸领域中成就卓著、世所公认的大家。他虽然离开我们已整整七年,但他的书画作品、艺术思想、人格精神,永远留在了我们心中。
 

謝稚柳藝術館簡介

大家谢稚柳

收在《中国古代书画研究十论》中的十组论文和一篇附录,比较集中地体现了谢稚柳先生在书画鉴定和美术史论研究领域的学术思想和成就。谢先生是当代艺坛罕见的集书画家、鉴定家、史论家于一身的一位艺术大师。但与一般的书画家、鉴定家、史论家不同,他不是单纯地为书画而书画,为鉴定而鉴定,为史论而史论,而是无意 而有机地把三者融为一炉。知行合一,也就是理论和实际的密切结合,是谢先生治学、治艺的最大特色。

在《论书画鉴别》一文中,谢先生全面论证了古今的各种鉴定方法,认为最根本的是要取得对“书画本身的认识”。而所谓“书画本身”,则是指它们的笔墨,包括它的个性风格、时代风格、流派演变的特点等等。那么,又该如何来认识笔墨呢?在通常的情况下,多是依靠鉴定者大量地接触实物所积累的经验,尽可能全面地比较同一时代、同一地区不同画家的风格,同一画家不同时期的风格。这一鉴定的流派,可以称之为经验派。

然而,谢先生认为,如此的认识和鉴定方法,还是有相当局限的。因为,“鉴别的标准,是书画本身的各种性格,是它的本质,而不是某一作家的这一幅画或那一幅画”。特别是,当历史上不少著名的书画家,根本就没有一件确切可靠的作品传世,自然也就谈不上“标准器”的确立。按照如上的方法,一旦有他的作品出现而有待鉴定,岂不成了束手无策?因此,在谢先生,对笔墨风格的认识,就不只限于接触实物的经验,进而更依靠在创作实践中所取得的颖悟。这一鉴定的流派,可以称之为实践派。

谢先生的书画,早年学陈老莲,包括他的花鸟画和小行书。青年后与张大千、徐悲鸿等交游,开始接触到各种画派及大量顶级的公私收藏,包括敦煌莫高窟的壁画。从此,对传统有了一个全面的认识,从陈老莲幡然改图,另立门户。人物学唐人,认为陈的迂怪个性是不足为训的;花鸟学宋人,包括院体和徐熙的落墨法;至于山水,则一开始就从宋人入手,巨然、李成、范宽、郭熙、王诜、燕文贵直到元代的王蒙,无不兼收博蓄,广为涉猎;而书法,则沉潜于张旭、怀素的草书。

在谢先生看来,在艺术多元化的今天,通过借鉴来继承、弘扬传统,应该是必要且重要的一元。而要想借鉴,就必须弄清:一、什么是传统的精华?什么是传统的糟粕?我们应该借鉴的,是传统的精华,而不是糟粕。二、什么是今天条件下我们有可能继承、弘扬的精华?什么是今天条件下我们基本上没有可能继承、弘扬的精华?我们应该借鉴的,是今天条件下有可能继承弘扬的精华,而不是基本上没有可能继承弘扬的精华。三、什么是在专业的圈子内具有普遍推广价值的精华?什么是仅具特殊意义的精华?我们应该普遍推广的,当然是具有普遍意义的精华,而不是仅具特殊意义的精华。大多数美术史家,都是为美术史而美术史,一方面,他们缺少创作实践的体悟,另一方面,他们的目的也不是把美术史的研究服务于创作实践的借鉴。因此,他们的美术史研究成果,无论在历史定位的准确性方面,还是在现实参照的价值性方面,无不存在着严重的缺憾。而谢先生就不一样了,由于他在书画创作方面的高深造诣,对于历史上不同的风格流派,不论他用手画过的,还是没有用手画过的,都能清晰地知道哪一些是格调高的?哪一些是格调低的?哪一些是在今天的条件下有可能传承的?哪一些是在今天的条件下难以传承的?哪一些是具有普遍意义的?哪一些是仅具特殊意义的?这样,通过美术史的研究,他不仅给出了历史上各家各派的准确定位,同时也指明了不同的传统在创新中传承的不同的可能性。

对于谢先生来说,书画鉴定、美术史研究、创作实践,三者之间是一种互动的三赢关系。他在创作实践方面的成就和造诣,固然帮助了他在书画鉴定和美术史研究领域卓越的贡献和建树,为一般的鉴定家和史论家所难以企及。他在书画鉴定和美术史研究领域的贡献和建树,同样也帮助了他在创作实践方面的成就和造诣,使他成为多元化中最重要的一元———晋唐宋元书画传统的继承和弘扬者中最杰出代表。

谢先生的一生,知行合一,实事求是,永远学而不厌,学而不知足。因此,他的学术和艺术思想固然是一以贯之的,但具体的观点,却绝不是一成不变的,而始终是伴随着岁月的推移和经历的增长不断地发展、深化乃至转变。例如,收在本书中的研究石涛的几篇论文,关于石涛生卒年的认识,从《关于石涛的几个问题》到《谈石涛二事》,时隔20多年,便有着新的引申。又如对于董源、巨然的认识,收在本书中的论文,其实并不代表他的最后观点,大约在1995年前后,对于传世的董源《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》以及巨然的《层崖丛树图》等,他已有了新的看法,认为并非董巨真笔,欲作论证而天不假年。

徐建融/

 

谢稚柳的笔墨鉴定法

———专访谢稚柳之子谢定伟

采访/尧小锋    整理/吴新

记者:你觉得谢稚柳最大的贡献在哪里?

谢定伟:我父亲不是一个单纯的画家,他是一个学者型的画家,他的学术研究和他的绘画是相辅相成,互为因果的。他最初为了学习绘画而研究古画,继而研究中国美术史,这样,最初以提高绘画水平为目标的深入研究最终使他成为一个学者和古书画鉴定家。随着研究的深入,随着长期鉴定古书画并不断地借鉴和积累经验,使他的绘画水平有了根本性的提高;而绘画水平的提高,以他对笔墨和用笔的深刻体会,又反过来对书画鉴定产生很大的帮助。这种绘画与鉴定相辅相成,并且两者都达到顶级的水准,这在整个中国绘画史上是很少见的。

我父亲另外一个重要的贡献是对国家文博事业的贡献。上世纪六十年代,他先后与张珩、启功、刘九庵等人组成古书画鉴定小组开始在全国范围内鉴定公家单位的书画藏品。由于文革的爆发,这项工作开始不久就停止了。文革结束后,我父亲又向国家文物局提出恢复全国巡回鉴定工作。在当时党和国家领导人的关心下,鉴定小组重新开始工作并由他担任组长。整个中国古代书画鉴定工作,前后积十余年之功,对中国大陆各大博物馆及文物单位所收藏的古代书画作了一网打尽式的研究与整理,并为后世留下一部书画图目著录,创造了中国书画鉴赏史上的奇迹。

记者:今年有没有举办谢稚柳艺术方面的活动?

谢定伟:今年5月份,上海文联和书画院将举办一个长三角地区的名家邀请展,作为纪念我父亲百年诞辰的一个活动。这个展览除了展出我父亲的作品外,将邀请一些江苏、浙江和上海的画家来参展,这些画家中有些是我父亲的故友和学生。上海书法家协会在五月也会办一个书法展,展出我父亲的书法作品和一些已故名家的书法作品。另外,今年九月份上海博物馆将举办“谢稚柳书画精品展”,预期展出八十件左右精品,我也正在帮他们征集展品。明年春天,常州博物馆也计划举办纪念画展。

还有一件大事是我们正在策划出版《谢稚柳全集》,这是一个相当大的工程,希望能收集到他毕生的代表性作品和精品,晚年的一些应酬之作不准备收录进去。他一生中的精品大部分是在早中年时期所作,晚年也有一些精品,但受到健康条件的限制。晚年全国书画鉴定的近十年间,由于很多人向他求画,也不免多了一些应酬之作。

记者:坊间有人说,谢稚柳鉴定了一辈子宋元书画,笔下却全是自己的东西;相反陈佩秋却笔笔呈现宋元的面貌。

谢定伟:这个说法恰好颠倒了。举例来说,我父亲的山水画完全是宋元的面貌,特别是北宋的面貌,他融合了北宋各家的特点,创造出自己雅致清绝的格调,他的画里处处可以见到北宋画的痕迹。

我母亲年轻时花巨力临摹宋人和元人的绘画,但她后来的作品里,虽然宋元的根基深厚,但宋元风貌并不十分显著。我父亲年轻时并没有专事临摹宋人山水画,但他的山水画却完全是宋人的面貌。我母亲曾说,我父亲不事临摹,但山水画却那么像宋人;她自己大量临摹,作品却不像宋人。现在看来,我父亲有过人的视觉记忆力。在他所处的时代,照相技术不普及,复印技术还没有,如果不临摹,只有靠死记硬背。当年他去庞莱臣家用了一个上午和一个下午的时间看一幅《夏山图》。所以我父亲学宋元,靠的是默记和背临。

记者:谢稚柳和陈佩秋作为夫妇,在艺术上是怎样互相影响的?

谢定伟:我父亲早年字和画都学陈老莲,后来人物学唐人,山水花鸟学宋元,晚年书法宗唐人。我母亲主要学宋元,也涉猎明清。母亲在绘画上下的工夫是常人所不能想象的,她写生、临摹不计其数,练就了扎实的绘画功底。但当时很多人都不相信我母亲画得好,以为是我父亲代笔的。我母亲最不喜欢听别人说她的作品是谢稚柳代笔的,每当提起,都非常气愤。

他们也在一起探讨书画方面的问题,但基本上是各人走各人的路子。我母亲以前在艺专做学生的时候就开始临摹古画,可以说对学习传统是情有独钟的,后来对古画的认识不断提高是受到我父亲的影响,父亲从事古画研究的环境也使得她对古画的了解更为透彻,这对她的绘画也有很大帮助。在对古画的鉴定和研究上,我母亲应该是受到我父亲的一些影响,但是如何画画,以我母亲的个性不太会完全听我父亲的,他们之间也有争论,她有自己的想法。

记者:谢稚柳的存世作品大概有多少件?

谢定伟:我估计我父亲一生所作的书画作品可能有上万件,98%以上的书画都在藏家手上。我父亲曾经给过我十几件作品,我后来是在市场上买他的作品,陆陆续续也买了几十件作品。国内美术馆里藏的不是很多,像上海美术馆可能有几件,上海博物馆有一、二十件,上海中国画院可能有近十件,绝大部分在海内外私人藏家手中。

记者:谢稚柳的书画该从哪些方面来鉴定?

谢定伟:我小时候经常看我父亲作画,了解一些他的用笔习惯以及他的用笔所可能产生的笔墨效果和特征。因此,画面上的形体如果反映出用笔习惯的不同,就很容易看出来。他的画有一大部分我也没看到过,我是从有条件见到的画上来学习。在看他的书法时,不仅要看字的大致形体,应该仔细看每个字的走势,在自己的脑子里依每个字的走势写一遍,好像自己拿着笔,以父亲的习惯来重新写一遍。有些伪作大致形体是写得比较像,但是笔势的走法生硬、转折不到位都能暴露出来。

我父亲在重庆的时候,张大千送过许多大风堂特制的纸给他,这种纸上都有大风堂字样及花纹的水印,我们现在叫做“压花纸”。这是张大千和我父亲画画特有的纸,我父亲中年的作品有不少是用“压花纸”画的,这可以作为辨别我父亲书画真伪的参考依据。当然也不排除有人仿照这种旧纸或找到旧纸来作假画,但这种情况应该是比较少的。另外,他自己有专用的扇面,“苦篁斋”、“谢稚柳画扇”红印盖在扇面两边的夹层中。不过现在的作伪高手也不是不能仿造这样的扇面,但是纸张和云母粉的质地会不同,再结合画一起来看就容易辨别了。

记者:如果拍卖行出现拍卖谢稚柳赝品的情况,你一般会怎么处理?

谢定伟:一些熟悉的拍卖行征集到谢稚柳的作品,一般会找我看一下,我就给他们提供意见。但有些“大牌”拍卖行不太愿意听不同意见,即便是赝品,在图录已出版的情况下,他们不会愿意撤拍,但我也不想诉诸法律,因为法律不见得能解决书画真伪的难题。这主要还是要看藏家对书画的认识。如果没眼力,买了假画,自然下次会学乖。如果次次买假画,那就只能怨自己了。拍卖行应该尽力把赝品挡在门外,不要去害藏家。但拍卖行的能力有限,千千万万的拍品中不可能没有赝品。如果有一天,一件谢稚柳的赝品假到没有人能看得出来,那我就愿意承认那张作品是真的或是一件好作品。这么多张真迹里多一张可以乱真的画,也没什么大不了的,也无损于我父亲一丝一毫的声誉,这跟张大千的假石涛画也值得收藏是同样的道理,当然价值有所不同。

谢稚柳曾给张大千徐悲鸿当“红娘”(组图)

来源: 广州日报(广州) 

谢稚柳


谢稚柳作品《三十六波秋色》


谢稚柳作品《唐人飞仙图》


谢稚柳作品《松》

今年是艺术大师谢稚柳诞辰百年。近日,“古风新貌——纪念谢稚柳百年诞辰暨江浙沪名家邀请展”在上海美术馆展出。为纪念这位在书画创作和鉴定领域成就卓著的大家,10月份左右,上海博物馆还将举办“谢稚柳百年诞辰艺术回顾展”。近日,本报记者在上海采访了谢稚柳的夫人陈佩秋、长媳庞沐兰以及谢稚柳生前的好友、画家、艺术评论家谢春彦。

专题采写及图片整理

本报驻上海记者吴红林

早年书画几可乱真陈老莲

谢稚柳是中国近现代绘画史上成就卓著的艺术与学术大师,出生于江苏常州武进一个书香世家。在表伯的寄园里生活、学习了六年。在那里,他初次观赏到了陈老莲的一幅《梅花》真迹,开始醉心于陈老莲画风。他早年的书画,几乎可以乱真陈老莲作品。后来,从敦煌研究壁画之后,他的画风上溯唐宋,他取法宋元,形成了自己独特的绘画风格。

谢稚柳也是敦煌学的开创者之一。上世纪40年代初,张大千、谢稚柳敦煌之行,使中国的“敦煌学”大倡。说起张大千和谢稚柳的这段经历,谢春彦不无感慨:“那才是真正的文化苦旅啊!”

1941年,张大千赴敦煌临摹壁画,次年致书谢稚柳,邀他去敦煌研究壁画艺术。1942年春,谢稚柳出川北上,经天水,过兰州,西渡流沙,抵达敦煌。此时,莫高窟内藏经早空,唯有千壁丹青。在敦煌,张大千在莫高窟内临摹敦煌壁画,而谢稚柳详细考察了壁画,做了大量笔记,研究起了敦煌绘画艺术的风格流派及演变过程。敦煌莫高窟坐西朝东,窟内光线暗淡,只有在清晨和上午,借助太阳的光线才能看清洞内的壁画。谢稚柳每天清晨即进窟工作,午后方出。在历时一年的时间里,他对莫高窟的四百余窟的内容都作了详细记录。回到重庆后,他根据在敦煌所作的研究与笔记编著了《敦煌石室记》和《敦煌艺术叙录》,这两书成了研究敦煌艺术与印度佛教关系方面的权威性著作。

鉴定古画“八年抗战”

谢稚柳还是古画鉴定大师。从敦煌回来后,谢稚柳开始注重古画的鉴别工作,提出鉴别书画的标准是书画本身的不同风格,诸如笔墨、个性、时代性、流派等要素。自1950年起,谢稚柳长期负责上海博物馆的古画鉴定收购工作,成为海内外公认的书画鉴定权威。1962年,他参加了国家文物局组织的中国书画鉴定组,赴京、津、东北等地鉴定书画万余。从1983年到1989年,他担任全国古代书画鉴定组组长,对散落在全国各地文博机构的数万件古代书画进行全面仔细的甄别鉴定。这段经历,被谢春彦笑称是“八年抗战”。而谢稚柳笑称:古人是“读万卷书、行万里路”,我是“行万里路、读万卷画”。

在鉴定古代书画的基础上,谢稚柳又致力于美术史研究,填补了唐宋绘画史研究领域中的许多空白,厘定了晋唐至五代两宋艺术史的基本发展脉络。

张大千8支珍贵牛耳毛笔

毕加索、谢稚柳各得两支

谢稚柳与张大千是把兄弟,与徐悲鸿也交情甚厚。早在20世纪30年代初,他们就开始结交。他还给张大千和徐悲鸿当了一次“红娘”。

1938年秋,徐悲鸿到了重庆,当时,谢稚柳也在重庆,而张大千正居住在青城山。一听说徐悲鸿到了重庆,张大千便马上从青城山赶到了重庆,三人一起清游谈艺,诉说阔别之情。徐悲鸿有两件宝贝:一是董源的巨幅山水《西岸图》,二是《八十七神仙卷》。张大千听说后非常想得到《西岸图》,又不好意思直接跟徐悲鸿说。于是,他便找到了谢稚柳,请他当“红娘”,表示愿意以金冬心的画跟徐悲鸿交换。当时,徐悲鸿正迷上扬州八怪之一的金冬心的画。经谢稚柳这个“红娘”的牵线,徐悲鸿得到了他极其喜爱的金冬心的《风雨归舟图》,而张大千也带着他所钟爱的董源山水画《西岸图》回青城山玩赏了。

当张大千萍踪海外后,谢稚柳与张大千这对忘年交相别了30多年,直到1973年才重新取得联系。谢春彦告诉记者,张大千旅居海外时,曾用5000只巴西牛耳毛制成的8支绘画毛笔,除了赠给毕加索两支外,张大千特地托人辗转转送了两支谢稚柳先生。张大千逝世时,谢稚柳闻讯分外悲伤。

谢老有侠气,喜读金庸小说

对话谢稚柳长媳庞沐兰、好友谢春彦——

谢老有侠气,喜读金庸小说

广州日报:在日常生活中,谢稚柳先生是怎样的一个人?

庞沐兰:他是一个非常和蔼可亲的老头。他工作非常认真,因为太忙,家庭的琐碎的事情他经常顾不上。生活中,他很喜欢看台湾的连续剧、金庸的武侠小说和高阳的历史小说。同时,他还是一个美食家,特别喜欢吃东坡肉。记得有一次去香港,中午晚上连续两顿吃的都是东坡肉。听我婆婆讲,他曾经一口气吃了17份羊肉,还曾经一口气吃了17份冰激凌。

广州日报:作为一个艺术评论家,你怎样看待谢稚柳先生?

谢春彦:我曾经说过,在当代海派绘画里,在中国画创作方面,有两个人非常重要——一个人唐云,一个是谢老。他们都带有一点侠的意味,很豪放。他们不是整天呆在画室里画商品画。谢老本身的学养,他的艺术成就,他性格中侠的味道,在我看来对于疗救当下海派中国画的烂摊子非常重要。

谢老创新打的是持久战

广州日报:在创新方面,谢稚柳先生又是怎样的?

谢春彦:谢老不是站起来喊着要改革中国画的艺术家,他总是按照他的理解来进行创作。他的绘画虽然走的是传统的路,却不被传统禁锢。他在创新方面打的是持久战。他的博学在近代艺术家中是难得一见的,他知道的比我们要多得多,比我们要深入得多。因此,在创作上,他的枷锁必然也就更多,但他戴着比我们多得多的枷锁却跳出了让人惊叹的舞蹈。他的绘画虽然看上去并不是雍容华贵那一种,但内在有一种贵族的气质。现在有些艺术家,喜欢打游击战,搞些奇怪的符号,就以为是创新了。

广州日报:谢稚柳先生绘画、书法、诗词都那么好,为什么后来花那么多时间去做书画鉴定呢?

谢春彦:我曾经也问过他,觉得他这样太可惜了。但是,他并不这样觉得,他真的觉得自己做了有意义的事情。一个真正的大画家,胸中自然会有自己的想法,不会局限在纸上涂红抹绿。他的鉴定和对艺术史脉络的梳理,意义重大。他做鉴定不是为了钱,而是为了艺术的发展;他写的鉴定,那个功底,让人实在佩服,读起来是种享受。现在有些研究员,写鉴定就要给钱,不对的收一千块,对的收五千块等。

独具风姿的画竹
郑重

在《四美图》中,原为中央大学校长、经济学家叶元龙,曾为此卷题诗,姑且引用在这里:

此竹谁所画?其人恐是仙。
颇思访君子,不料见婵娟。
看鸟远来过,歌声还可传。
悲凉未易解,且问李延平。

题诗中,叶元大约特别赞美画中的绿竹。叶元龙诗中的赞美,不是没有由来的。谢稚柳画竹,那是别具风姿。在他的画作中,也以画竹为最多,这倒不完全是应酬之作,他是画竹的能手。

谢稚柳画竹,是直接继承北宋文同和元代赵孟頫,而又有自己的创新。

文同画竹,为北宋人所推崇,他的咏竹十字诗写道:"图写潇湘之形,莫贤于仆。"收到求他画竹的绢成为他的负担,致使他将绢投掷于地,狠狠地说:"吾将以为袜。"苏东坡也画竹,自谓"与文拈一瓣香",写竹枝不逐节分,米芾称道"运思清拔"。在《画史》中米芾还提出"以深墨为面淡为背,自与可始也"的画理。

谢稚柳收藏着文同那唯一的一幅《墨竹图》,是按原作尺寸的复制品,正是这种风格。

元代赵孟頫是书家,讲求笔法。他提出:"石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能解此,方知书画本来同。"作画如作书,是他追求的艺术妙境。

对赵孟頫的古木竹石论,谢稚柳也是完全能接受的。

还是在重庆的时候,因为市区经常遭到日本飞机的轰炸,无法居住,谢稚柳把家搬到重庆郊区的一所大房子里。院子里正好有一丛竹林,他就经常在竹林里观察竹子生长的形态,并把居室命之为"苦篁斋"。他也亲手种竹,但很少有栽活的。他写了许多咏竹子的诗,如《著色竹》:"著色湖州迹已陈,墨奴唯可论元人。分明照眼烟稍碧,苦向前贤拜后尘。"正是表达了他画竹的心情,真是达到了"诗在口,竹在手"。他实践着文同总结出来的画竹原则:"必先成竹于胸中。"正因为院子里的竹林,能使他"朝与竹乎为游,暮与竹乎为友,饮食乎中间,偃息乎竹荫",所以他的竹子在写实的基础上,而又能出乎意象之外。

谢稚柳能诗,能书,能画,所以他的竹子是这三者的结合。他的画竹,一种是双勾,但更多的是不用双勾而采取撇出的方式,看上去又有双勾的工整效果,对这种形体,在前人的画笔中是难以找到的。

六十年代初,他曾为人民大会堂作巨幅《竹》图,因为没有那么大的画案,是挂在墙上作的。他以不露锋芒厚重的笔势,丰腴的墨彩,表现竹叶的向背纷披、俯仰疏密,错综而挺拔,生动而多变,深刻地表达了竹的形与神,强调了竹的美。特别是,他那撇出的方法,对风前雨后,摇曳生姿的描写,浑成一体,有深切的真实感。这种体验与观察的程度虽与双勾的同等,而表达手法,却要比双勾的艰难而绰约。

谢稚柳不但画竹,对墨竹的发展也作了详尽的考证。他从苏东坡的《凤翔八观·王维吴道子画》这首诗中分析,认为唐代墨竹所描写的形体,不再是双勾敷色,而是放笔撇出的写意情态。后来,在陕西开掘的唐武周时章怀太子李贤墓中后甬道东壁、墓后室东壁,都有竹丛,都是墨笔撇出的形体。这一现象更加证实了谢稚柳的判断。可见,以墨笔写竹也不是王维所创,而是早已运用了。

谢稚柳的花鸟虽然出自陈老莲,他的画竹和陈老莲却是毫无关系的。

选自《从寄园到壮暮堂--谢稚柳艺术生涯》

有容乃大谢稚柳

■沈柔坚 光明日报 1998年1月14日

1996年春,谢老去洛杉矶不久,突然传来他患胃癌进院手术治疗的消息,我当即发去电传慰问。我想,这么一个健朗达观的人,又有现时先进的医疗条件,应能战胜顽疾。10月间,谢翁自美返寓,我去看望他时,只见他一如既往,面无病色,精神矍烁,还是那么谈笑风生,在家照常挥毫作画、写字和治理庭院中的园艺。我更觉得他是能过此“关”的。数月后,他却难逃此劫,又进院医治。转年5月,值壮暮翁八八寿诞,他从医院出来,特邀了一些亲朋好友于他家附近的静安宾馆举行生日晚宴,老人喜笑颜开,频频举杯示意。想不到这次欢聚却成永诀,不到一个月,谢公终舍弃尘世,乘鹤西归。

谢稚柳,作为当代一位杰出的书画艺术大家、绘画史论家、诗人、古书画鉴定大家,是一位真正的博大精深的学者。艺术家中具有像谢翁这样多方面精湛素养者委实鲜见。

论来历或路数,谢稚柳是道地的传统派。从隋唐到明清的绘画遗产,他自青年时代起就呕心沥血地作过研究、辨折与探讨。他对处于高峰期的五代、两宋及元代古典绘画,尤有独到的心得与发现,情有独钟。谢稚柳所编著的《董源巨然合集》、《燕文贵范宽合集》绪论及《隆余杂稿》等论著中,均有其卓识,在他的绘画创作中更是有迹可寻。然而,作为一个艺术大家,谢翁又是一位卓越的创造者。他一方面吸取古人所长,予以融会贯通;另一方面结合他对生活的实际体会与感受,进行苦心孤诣的探索与创造。

谢稚柳以彩墨溶和的“落墨”法著称,此法是他独特的绘画风格中的重要艺术语汇。他爱在自己的画作中盖上刻有“落墨”的闲章。落墨法原传自南唐徐熙,经谢老分析探索而成为独创。据谢翁自述:“当五季江南徐熙以落墨为花竹写生,所谓落墨,盖以墨为格,而副之以杂彩,其迹与色不相隐映,徐熙画迹久绝于世,予奇其所创,推此画理,斟酌去就,演为此体。”他所探求的落墨法,在他的花卉、山水创作中都广为运用发挥,以期达到创作主体所要求的“思欲骋其奇气,以激扬江山之佳丽”。这在他爱画的荷花与大量山水作品中,尤其显出特色,色衬墨,墨溶色,彩与墨水乳交融地化为一体,呈现出鲜活、温润、浑厚又透明的艺术效果。他所绘作的雨后荷花,更是活现出一派清新、幽香可闻的气息与情韵。曾刊于纪念建国10周年《上海》大画册中的那幅《荷塘过雨》力作,至今仍给人留下余音缭绕的感觉。

他从古传统中来,又不泥古,坚信继承是为了创造发展的真谛。闲谈之中,他曾感叹地说:“传统中国画没有很好发展色彩,这是一大短处。印象派的画好看,现代彩色摄影的光影关系岂不证明印象派的色彩原理么?”受外来艺术的启发,怎样处理色与墨、色与色的相互化合与对比反拨的关系,对他后期的“落墨”技法也有新的补充与发展。通过对美术史学的精深研究、探讨,他深悉中国文化美术在发展的长河中,开放交流时期则显繁盛,闭关自守年代则呈迟滞,对比至明。作为传统绘画代表者之一的谢稚柳,他又属于开放型的,他对民间美术与外来艺术的精华广为涉猎,对不同的画派、画法也持相互切磋的心态。谢老对林风眠先生革新的画艺便甚推崇、赞赏。不同家派友好相处,取长补短,这也是海上画坛的优良传统与风尚。有同道或后进在融会中西法的作品上标以“彩墨画”时,他觉得不必另立名目,他认为,现时代的中国画可以有多种形式,百花争艳,八仙过海,各显神通,如何具有时代精神和民族特色则很重要。他在艺术上有海纳百川的容量,所以他能集众长于一身而独创并发展。

作为杰出的文物鉴定家和国务院文物鉴定小组组长,稚柳先生在其晚年较长时间中,为古书、画作评鉴,走遍全国许多省市,为省市级博物馆所珍藏书画作考证、审鉴,他为这一巨大工程付出了艰辛的劳动,同代人和后世都会感谢他对祖国文化艺术的不同凡响的奉献。

 (原载于《书画艺术》 2006年第2期)
 

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