三生长忆是江南 一体同观·沪苏美术交流季(2021)苏州国画院特展 上海巡展
2021年6月11日—2021年6月20日(周一馆休,逢节假日正常开放)
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画师介绍
关 良(1900-1986)字良公。广东番禺人。曾就读于日本川端研究所与东京太平洋美术学校。曾为上海中国画院画师,第三、四届中国美术家协会理事,第三届中国美术家协会上海分会副主席,第三届上海市文联委员,上海市文史馆馆员,上海交通大学艺术研究室顾问兼主任。
艺术历程
关良(1900-1986),字良公。广东番禺人。自幼爱好绘画,尤喜绘戏剧人物。1908年后,求学于广东南强公学、南京圣公会及金陵中学。1917年,留学日本,入以端研究所与东京太平洋美术学校,师从藤岛武二、中村必哲学习西画。在这期间,吸取了各种画派。1922年,毕业回国,先后任上海美术专科学校等多所学校国画系老师。抗日时期,以风格独具的彩墨戏剧人物画和油画称誉画坛。其戏剧水墨人物独树一帜,成为我国绘画艺术的一个新画种,影响深远,受到国内外艺术界的高度评价。抗战胜利,任杭州国立艺专、浙江美院西画教授,一生桃李满天下。1987年,上海美术馆为其主办了《关良作品陈列展》。出版有《关良戏剧人物画册》、《关良画册》、《京戏人物水墨画》、《关良戏剧人物》和《关良画集》等,并有《关良回忆录》问世。曾为上海中国画院画师、中国美术家协会理事、上海美术家协会副主席、上海交通大学艺术研究室顾问兼主任、上海文联委员、上海史馆馆员。
评论文章
关良的画 — 王朝闻

不少年头以来,美术界流行着一顶帽子——形式主义。关良那些以看戏的印象为题材的绘画,因为不讲究人体解剖,仿佛是儿童的涂鸦。难怪有人给它扣上一顶形式主义的帽子。这顶帽子扣得是不是恰当,我看不是已经完全解决了的问题。

绘画和其他事物一样,没有没有形式的内容,也没有没有内容的形式。如果某个作者片面强调形式而忽视内容已经成为一种倾向,当然可以批评它是形式主义的。如果作者着重表现内容的主要方面而忽视素材的非主要方面,还要说它是形式主义的,那么,我看这种片面批评的本身,未必不是形式主义的。

关良是否有意模仿儿童绘画的特点,我没有向他打听过。显然,那些不拘于解剖学常识,不讲究人体比例,描绘戏曲场面的绘画,它的特点的确带有儿童绘画的稚拙感。不过,我对这些作品感兴趣的原因,不在于它那所谓稚拙美,而在于把画家对于戏曲表演的感受表现得很有趣。画家对于对象的感受,固然不一定都很深刻,但它在画面上的表现,显得很自然,没有为了要引人注意而显得装腔作势的缺点,怎么可以断定这是形式主义!这些仿佛信手拈来而笔墨肯定,风格使人感到亲切的作品,把戏曲人物特定神情表现得很不落陈套,所以我觉得这栏的绘画也是很有魅力很有看头的。

我在杭州上学时,因为经济困难,顶着同学的名字在小学校教图画。我很喜欢8、9岁的孩子的作品,它有自然、天真和认真的优点。也许他们苦于不能如意地画出自己对生活的感受,但他们作画的态度是认真的。而且它能使我透过不符合解剖学常识的造型,感到他们对生活感受的特殊点。至于那些十三、四岁的高年级小学生,不知道他们为什么那么重视解剖学、透视学常识,还力图把物体的明暗面画得准确。我不反对这种改变,不过感到可惜。可惜的是,这些作品丧失了低年级儿童作品的优点。他们既未能掌握绘画的基本常识,又没有把他们对生活并不一般化的感受表现出来。不论他们是不是力图避免引起批评,既然作品显不出他们对生活的独特感受,这就远不如低年级儿童的作品逗人喜爱。作为艺术的内容,人们对生活的感受总比一般的绘画常识重要得多。至今,我仍然替那些丧失了用儿童的眼光看生活,过早地成熟,模仿大人的倾向而感到惋惜。

画家关良快80岁了,我不知道他是不是存心要恢复他在儿童时期如何感受生活的特点,不论这种特点是不是可以依靠努力而保持下来的,我却觉得,他的作品具备着低年级小学生图画作品的特质——那些稚拙的形态流露出一种纯朴的美,动人的是作者力图把自己来自客观的感受画到纸上的严肃态度。在艺术创作里,严肃的态度与活泼的形式之间,没有不可互相依靠的对立。既然这些作品是以表现画家对生活的特定感受为目的的,那么,我们又何苦定要用高年级儿童那种强调解剖学之类的审美标准去强求,甚至给它扣上形式主义的帽子呢?

如果把关良那些不完全排斥着色的作品称为水墨画,这种名称未必是确切的。不过,究竟把它列入那一类绘画,不是什么了不起的问题。我对他那些从戏曲表演的视觉特征为起点,却不只描绘它的造型因素的这些绘画的兴趣,是从画面上的戏曲人物的神气的特点所唤起的。戏曲很讲究形式美,讲究扮像、服装或舞姿这些便于入画的特点的美。但是在熟悉这一切的关良笔下,并不追求再现这一切,好像是在着重表现他对戏曲人物的神气的感受而不是模仿对象的一切,就《女起解》一画来说,如果读者想从苏三的扮像认识演员漂亮的脸型,当然会要失望的。但她那一肚子委曲的神气,却是可以想像出来以至直接感受得到的。至于担任解差的崇公道,这个噜叨的小鬼,他那仿佛在劝诱苏三行走的神气,画得更为生动。他的眼睛和苏三的眼睛所表现出来的神气大不相同,但两人的表情似乎都会说话,都在说话。崇公道那神气,仿佛能够使人从无声的画面上,听到了他那尖着嗓门噜叨的道白。

不是以模仿戏曲舞台上的现象为目的,而是以表现自己对于演员的表演所引起的感受为目的的这些作品,依靠什么与绘画读者发生联系呢?看来那种以形象独特的艺术美引起读画的我们的兴趣,也是以我们自己看戏的经历为条件的。我不记得京剧《吊金龟》的内容和形式,同现在无锡参加美术草稿观摩会的朱丹同志把这个戏的情节告诉了我,我才增加了对关良这幅画的了解的能力。老妇人的小儿子正把金龟拿出来给他母亲观看的瞬间,正是母亲把儿子开玩笑的话当真、因而生气的瞬间,正如其他画面的人物,关良给他们点眼,的确是很认真的,而且好像很不费力就掌握着人物的动态和神情,因而是经得起反复观赏的。

假如关良用工笔画法,照实模仿京剧舞台上某些人物造型,虽可避免戴上“形式主义”这帽子,却不易看出画家自己对戏曲表演有没有独特感受,这样的绘画对我来说不免是乏味 的。相反,关良的作品,手法有点近于京剧表演那样,精炼、明快和单纯,把戏中人物心情表现得那么耐人寻味,这样的绘画怎么可以说它是形式主义的呢?真有趣,《击鼓骂曹》里的弥衡,好像在鼓旁走台步,虽然没有着重一个“骂”字,但那眼神和身姿所流露的不愉快的情绪,表现得是越看越生动的。假苦关良对戏曲的感受很肤浅,对看画者的想像能力估计过低,也许他要画出弥衡正在击鼓的场面也未可知。如果这样枝节地模仿戏曲场面,还说得上绘画艺术的优越性吗?

也许因为我自己比较熟悉京剧《乌龙院》的缘故吧,我最爱看关良这一幅画。坐在椅子上的宋江,低着头,连他那手里摺扇也像它的主人一样有气无力,情绪低落的样子。主角宋江,为什么是这么无可奈何的呢?是不是因为和他翻了脸的阎惜姣强迫他写休书呢?很难说画家一定是选择了宋江最受威胁的瞬间。不过我们记得,宋江感到最恼火的还是招文袋,是那来历不明的金子,尤其是那封来自梁山泊的书信。如果真如阎惜姣所说,把这东西拿到公堂去见官,身为画吏的宋江怎么吃得消呢?在画面上的宋江不论他是不是正在考虑怎样应付困难,他那苦于没有法子使自己从那被动局面改变过来的为难的神气,画得既明确,又含蓄,是越看越觉得简洁的画面包含着丰富的戏剧冲突的。站在宋江背后的阎惜姣,瞪着眼,撅着咀,手叉在腰间,仿佛正要逼使宋江写休书的样子,也是画得既简练而又很有表现力的。当然,舞台上的阎惜姣,对宋江有许多生动的、一步紧似一步的逼迫,使得观众都替宋江感到不能继续忍受的表演。如果有人要求画家直接把阎惜姣如何逼得宋江不得不杀死她的过程都画出来,一幅画怎么担负得起舞台纪录片的繁重任务?显然这种要求是很可笑的。并不如实模仿戏曲舞台的某一瞬间现象的这一幅画,却能使我们记起、想到并不直接出现于画面的许多现象。

区别于戏剧的造型艺术,它的长处是不是仅仅在于抓得住时间过程中的某一个所谓最富有表现力的瞬间?如果是这样,照相岂不可以代替绘画?如果关良只不过消极地纪录《乌龙院》舞台现象的瞬间,这幅画就说不上有多大概括作用。我不记得,京剧舞台上有没有宋江与阎惜姣在一起,好像正在合拍照片的这样一个场面调度。我却深信这幅画的构图,具备一种出色的艺术效果——相反相成。匆匆一看,这幅仿佛一对情人合影的画面,表现了两个人之间的合谐,再一看,坏了,其实是一点和谐也没有的,是一种猛烈的冲突,在爆发之前的潜伏阶段。这样的构图,不只体现了造型艺术的规律,而且它对戏剧冲突的概括,堪作一切非造型艺术创作的借鉴。在我看来,宋江与阎惜姣仿佛是在合影的这幅画的构图,不像是舞台形象在结构方面的如实模仿,好像是画家对于舞台形象的关系的重新安排。不论这种构图是不是带虚构性,它不只没有削弱两人的矛盾,而具是在仿佛和谐的结构里,更鲜明地显示出两人之间不可调和的矛盾的。透过仿佛和谐的结构,使不可调和的矛盾表现得更鲜明的这一构图,是关良善于用画家的眼光认识生活的表现。如果有人看了服从绘画的特殊规律,含蓄的,也就是富于概括作用地表现了画家对于戏曲表演的感受的这样的好画,还要说关良绘画的形式、风格是形式主义主义的,那么,这种判断岂不是形而上学得太厉害了吗?

这里有一个值得重视的问题:为什么画家不把戏曲表演中更可能使观察感到激动的情节,例如宋江被迫抽出匕首来杀人,或阎惜姣坐在桌上大发威风,硬要宋江写出“另行改嫁张文远”的情节画下来,反而只这么画一些好象双方的对立情绪并不尖锐的样子呢?这个关系到艺术与群众的关系的大问题,不必在这短文里作探讨。在这里,我只要说,关良这种画法,未必容易为别的画家所同意。不过,我不把这样的作品当作招贴画来要求,反而觉得画家给看画的人留下想像的余地,结果不是削弱而是加强了绘画的艺术魅力。既然读画者的偏爱不可避免和可以容许,那么,我不反对别人偏爱招贴画形式的兴趣,也不因为我与别人的兴趣不同而放弃我自己的兴趣,如果说,画家不满足于速写或记忆的纪录,而是故意要这么来一个双人合影般的构图,却又不因为这种构图削弱反而加强了人物关系的矛盾性,画家不企图把最激动人心的瞬间直接画在画面上,而又可能使看画的人感到越看越有看头的构图,也许正是画家懂得看画的人的心理的表现吧?

有人问我:“关良的画法可不可以学习。我说:既可学习,又不可学习。可以学习的,是在艺术构思方面,怎样忠于画家对他所乐于反映的对象的独特感受;不可以学的也是画家在感受方面与众不同的独特之点。如果因为自己欣赏关良的绘画而从形式上去模仿他,其结果是毁灭了学习者自己应有的独特感受。画家关良也未必会欣赏这样的崇拜者。如果他欣赏这样的崇拜者,他怎么可能成为一个具有独创性的画家?古往今来,艺术的教条主义害人不浅。为了绘画的百花齐放,我希望自己对关良作品的介绍,不至于助长只能丧失而不能培养艺术个性的模仿之风。

一九七八年十二月二十三日于无锡

(原载于《关良戏剧人物画》,上海人民美术出版社1980年版。)

作品欣赏
  • 鸳鸯楼
    作品:鸳鸯楼 作者:关良 年代:20世纪80年代 尺寸(cm):27×34
  • 武剧图
    作品:武剧图 作者:关良 年代:1965年 尺寸(cm):35×35
  • 武剧人物
    作品:武剧人物 作者:关良 年代:20世纪80年代 尺寸(cm):35×35
  • 武打人物
    作品:武打人物 作者:关良 年代:20世纪80年代 尺寸(cm):35×35
  • 太白醉写
    作品:太白醉写 作者:关良 年代:20世纪80年代 尺寸(cm):35×35
  • 打渔杀家
    作品:打渔杀家 作者:关良 年代:20世纪80年代 尺寸(cm):35×35